Nuestro único deber para con la historia es el de reescribirla.
Y esa no es la menor de las tareas que le corresponde a todo aquél con espíritu crítico.
1 Oscar Wilde (1854–1900) [1891]
La negritud y su poética
Desde que el poeta y activista martinicano Aimé Césaire (1913–2008) acuñara el término negritud 2 en 1935, se instauraría un movimiento literario, político y activista que pretendía reevaluar en parte la otredad cultural, tomando estereotipos esencialistas de lo negro, su emocionalidad y su africanidad frente a lo europeo. Con este concepto, Césaire aspiraba a revalorizar la identidad negra y su cultura frente a la autoridad colonial y asimilacionista francesa de aquel momento. Tal movimiento —iniciado por Césaire, el guayanés León- Gontran Damas (1912-1978) y el senegalés Léopold Sédar Senghor (1906-2001)— tuvo sudesarrollo y auge durante la primera mitad del siglo XX, abriendo camino para que años más adelante algunos de estos principios otorgaran fundamentos de base a movimientos teóricos y revisiones históricas que ampliarían el horizonte de las narrativas hegemónicas predominantes entonces 3.
De hecho, escritores y poetas caribeños francófonos tales como Aimé Césaire, Frantz Fanon (1925-1961) y Édouard Glissant (1928- 2011) —entre otros— motivaron toda una oleada de pensamiento y ríos detinta a partir de sus escritos sobre la colonialidad, la negritud y sus relaciones en sus islas de origen. Fueron fuente de inspiración para diferentes teorías que, a partir de sus postulados, se desarrollaron sobre todo hacia finales de siglo XX. Su descripción de la colonización y del desarrollo subjetivo del colonizado respecto al colonizador —incluyendo lo imaginario—, además de una posición política, también constituyó una posición poética, donde la palabra y la creación formaban una parte inherente de su análisis, su crítica y supotencialidad.
Efectivamente, para poetas, escritores, artistas y —en particular en el ámbito de las manifestaciones artísticas y culturales de matriz negra— el concepto de negritud enunciado por Aimé Césaire se constituiría en un referente determinante.4 Sin embargo, este término con el paso de los años se iría erosionando y tomando diferentes derivas. Tal es así que el propio Césaire se despojaría de su instrumentación política y del valor demasiado teórico, idealista y esencialista que el término adoptara con Senghor, para recuperar en él el valor de la memoria histórica y de la irreductible singularidad negra al señalar décadas más tarde que,
La negritud, en mi opinión, no es una filosofía. La negritud no es una metafísica.
La negritud no es un precioso concepto del universo.
Es una manera de vivir la historia dentro de la historia: la historia de una comunidad cuya experiencia se manifiesta, a decir verdad, singular con sus deportaciones, sus transferencias de hombres de un continente a otro, los recuerdos de creencias lejanas, sus restos de culturas asesinadas.5
Con esta definición dada en el Discurso sobre la negritud (1987), Aimé Césaire apelaría al inconsciente colectivo, a la memoria, al patrimonio cultural e identitario y a la poesía misma. Es más, giraría el concepto hacia las subjetividades, pues declama que si hasta ahora la negritud no ha sido un callejón sin salida, ella, irremediablemente, conducirá hacia “[…] nosotros mismos […] a través de la poesía, a través de la imagen, a través de la novela, a través de las obras de arte, de la fulguración intermitente de nuestro posible devenir.”6
En cuanto a la poética 7, tanto Césaire como Glissant 8 insistirían —ante la desilusión con los procesos políticos como único medio de cambio— en su potencialidad para crear y construir nuevos imaginarios, así como para desplegar nuevos discursos. En efecto, la poética puede ser, por una parte, totalmente ineficaz contra la opresión pero, sin embargo, también puede ser una forma de empoderamiento para aquellos que se encuentren en esa zona fronteriza 9 del sistema, expresando y dando visibilidad a subjetividades, memorias y realidades sumergidas. Por otra parte, Césaire y Fanon 10 —además de su relación personal y cercanía ideológica— comparten, en cuanto a la escritura, la apreciación de su dimensión corporal en tanto crítica a la representación y al imaginario del cuerpo negro, como también en cuanto a la emocionalidad que de él emana. De esta manera, la palabra en cuanto tal, adopta su dimensión performativa 11 tomando cuerpo en esa conjunción entre el lenguaje y la acción necesarias para la transformación de las relaciones sociales y de poder, así como para las prácticas artísticas y sus poéticas. Consecuentemente, el término negritud, despojado ya de ideologías de la resistencia y la lucha por la liberación de los pueblos, nos ofrece —en su constante metonimia— su lado poético y su acto enunciativo plausible de ser plasmado en reflexiones, voces y manifestaciones artísticas.
Sin embargo, la poética, por su parte, en su capacidad de acto emanado de la palabra (o, en su acepción más amplia, de las prácticas artísticas en general), manifiesta también una dimensión política. En efecto, el filósofo francés Jacques Rancière (1940) en su texto Sobre políticas estéticas afirma que lo político es también lo poético 12, es decir, que la poética desprende en sí misma un acto político en sentido performativo. Rancière argumenta que el encuentro entre lo poético y lo político se da en ese momento de desacuerdo y/o disrupción con el orden dado, donde aquello que estaba destinado a no ser dicho o visto se vuelve decible o visible. Entonces, es en la disrupción poética de las prácticas artísticas donde lo decible o visible golpea, interfiriendo las jerarquías otorgadas tradicional o hegemónicamente, recuperando ese “resonar poético” de la lengua y del arte. Por lo tanto, lo poético vendría a ser la irrupción de una instancia invisibilizada previamente que muestra el carácter convencional y arbitrario de la distribución de lo sensible, haciendo visible o audible aquello que no lo era, dotando de palabra a quienes la repartición de lo sensible se la había denegado, quitando el velo a aquello que había sido invisibilizado por el orden hegemónico.
Por lo tanto, en las prácticas artísticas los modos de hacer dependerán de aquella repartición estético–política del mundo sensible y de las posibilidades de las relaciones que de estas emanen. En palabras del filósofo, “Las prácticas artísticas son maneras de hacer’ que intervienen en la distribución general de las maneras de hacer y en sus relaciones con las maneras de ser y las formas de su visibilidad”13. Siguiendo esta línea de pensamiento, lo político en el arteno se refiere a los mensajes transmitidos, ni a que el arte represente las estructuras de la sociedad o aborde los conflictos de grupos sociales, sino que, como asevera Rancière, “[…] lo propio del arte consiste en practicar una distribución nueva del espacio material y simbólico. Y por ahí es por donde el arte tiene que ver con la política.”14 Por consiguiente, podemos afirmar que la poética de la negritud, en tanto giro hacia el sujeto y sus relaciones, toma de conciencia y memoria colectiva, propone caminar hacia una nueva repartición de lo sensible y del mundo simbólico, ampliando esos caminos más allá de fijaciones cromáticas prestablecidas para vivir y actuar en la historia —como declamara Césaire—, más allá de fronteras geográficas, nacionales, lingüísticas o étnicas. En ese mismo sentido, Glissant afirmaría en su libro Poética de la relación que “La circulación y la acción de la poesía no conjeturan [o no imaginan ya] más un pueblo dado, sino el devenir del planeta Tierra.”15
Prácticas artísticas y los usos del color
Dentro de las prácticas artísticas contemporáneas en las cuales resuena la poética de la negritud, el videoartista británico con orígenes caribeños Isaac Julien (1960) es uno de los que precisamente aborda, desde una poética geopolítica, las diferencias étnicas que siguen presentes en la actualidad. Julien indaga el mundo créole 16 [criollo] y las desigualdades que siguen sufriendo la cultura negra y sus diásporas, junto a los contrastes geográficos, de clase y culturales dentro de la geopolítica actual. En su temprano documental dramático Frantz Fanon: Black Skin, White Mask [Frantz Fanon: Piel negra, máscara blanca] (1996) 17 relata, a través de entrevistas, material de archivo y reconstrucciones, la vida y obra del escritor y activista, así como su vida profesional como médico psiquiatra en Argelia durante la guerra de la independencia de Francia. El filme se hace eco de la reflexión de Fanon sobre la colonización y los efectos subjetivos que los hombres y mujeres negros pueden llegar a experimentar en un mundo dominado por los “blancos”. Un año más tarde, Julien realiza la instalación de dos pantallas de vídeo Fanon S.A. (1997) con imágenes montadas que evocan, a la vez, la poética del autor caribeño y la suya propia, haciendo referencia a Sudáfrica (con las iniciales S.A.) y a la prohibición de los libros de Franz Fanon durante el Apartheid. Años más adelante, dentro de la misma línea de investigación sobre los efectos subjetivos que explorara Fanon, la video instalación Négritude (2007) de la reconocida artista colombiana Liliana Angulo (1974) propone una reflexión sobre la memoria cultural y el cuerpo libre de un afrocolombiano frente a la figura del héroe latinoamericano (blanco), la cual puede leerse más adelante en este libro 18.
Fig. 1. Juan Carlos Romero, Todos somos negros, 2010. Afiche impreso. Intervención urbana en el espacio público de Buenos Aires (fotografía)
Con su proyecto Todos somos negros (2009-2014), el artista argentino Juan Carlos Romero (1931-2017) homenajea la revolución haitiana que conllevara su independencia de los franceses y así convirtiera al nuevo estado en el primero del mundo en abolir la esclavitud. Con este eslogan, Romero invita a la reflexión ante el furor celebratorio de los bicentenarios de las independencias latinoamericanas que se vivía entonces. Mediante una serie de afiches que rezan “AHORA TODOS SOMOS NEGROS. Todos los ciudadanos, de aquí en adelante, serán conocidos por la denominación genérica de negros” en alusión al artículo 14 de la constitución haitiana de 1805 19, el proyecto señala la historia silenciada de esta independencia “negra” (a diferencia del resto del continente, donde fue criolla) y la posibilidad de crear una epistemología negra. En su evolución y posterior derrotero, la acción recaló en 2014 en la ciudad de Córdoba (Argentina), donde en el marco de la “Ruta del esclavo” local se identificaban los sitios vinculados a la trata de negros y a la esclavitud, estableciendo un diálogo histórico entre los ejes de memoria y derechos humanos (ya que, como comentara el artista, en Argentina la palabra “negro” es despectiva en términos raciales, culturales y de clase). En un ejercicio de intertextualidad, la afirmación contenida en el título del proyecto de Romero sería más tarde interpelada en forma de pregunta por la exposición Agora somos todxs negrxs? [¿Ahora somos todxs negrxs?”], comisariada por Daniel Lima en San Pablo (Brasil) en 2017. El título de esta exposición alude de forma desafiante al mismo artículo de la Constitución Haitiana de 1805 que referenciara Romero, ante la triste constatación de la escasísima visibilidad y participación de videoartistas negros en las exposiciones del sistema del arte brasileño (llamativamente, solo 20 videoartistas negros de un total de 1200 artistas están representados en el acervo de la Asociación Cultural Video Brasil que acogió la muestra 20). Y ello, a pesarde la vigorosa generación de nuevos artistas afrodescendientes que viene pujando por irrumpir en la escena artística de dicho país. Con estos dos trabajos, se torna evidente que la cuestión de la negritud sigue estando relegada en estos dos países vecinos, Argentina y Brasil, y a la vez tan diversos en cuanto a pasado, presente y presencia negra.
Fig. 2. Félix Blume, Apocalypse Copie, 2018. Vídeo 2’13’’ (fotograma), (cortesía del
artista)
Haití es también escenario de la obra Apocalypse Copie [Apocalipsis Copia] del artista francés establecido en México, Félix Blume (1984). El título hace referencia a un pequeño negocio callejero en Puerto Príncipe, llamado así por los propios copisteros, probablemente como referencia a su fe y al contexto geopolítico que los envuelve. La acción consiste en la copia reiterada de una página complemente negra y otra completamente blanca, resultando en copias similares con más de 500 hojas de gris degradado. El degradé de la negritud a la blanquitud, y viceversa, resuena poéticamente en la obra, evocándonos entre otros el mito fundacional de la blanquitud costarricense aludido por Silvia Elena Solano Rivera y Jorge Ramírez Caro en su artículo 21, o la degradación cromática y su valor socio-económico y cultural —no sin ironía— analizadas por el artista español Santiago Sierra (1966) en su Estudio económico de la piel de los caraqueños (2006) 22 , donde desarrolla una ecuación entre el color de la piel de diversos habitantes de Caracas (Venezuela) y su ingreso económico, para poder deducir el valor monetario del negro y del blanco. Esta temática de la degradación cromática es retomada por el artista costarricense Javier Calvo Sandi (1981) en su obra El blanco es relativo (2009) analizada posteriormente en otro artículo presentado en esta publicación 23, entre otros.
En tanto Haití fuera la primera (y única) colonia emancipada que reivindicara abiertamente la negritud de su ciudadanía hace ya más de 200 años, pareciera ser que hoy en día sigue siendo punto de referencia —junto al Caribe que lo cobija— para el arte latinoamericano en cuanto a negritud y sus derivas se refiere. El hecho de que artistas, comisarios y teóricos actuales con diferentes bagajes culturales y recorridos artísticos como Romero, Lima, Blume, o incluso Carlos A. Gadea en su artículo 24, se sirvan de Haití como recurso paradigmático, que continúa resonando poéticamente en nuestra memoria y ofreciéndonos derivas metafóricas y metonímicas de su hito en las prácticas artísticas e intelectuales actuales, a nuestro entender, refuerza la idea de que la cuestión de la negritud es una temática que aún debe seguir siendo trabajada y elaborada —como si de un trauma cultural se tratase— por lo menos en muchos de los países iberoamericanos que abordamos en el libro.
Fig. 3. Félix Blume, Apocalypse Copie, 2018. Colección de fotocopias degradé de negro a blanco (fotografía del artista), (cortesía del artista)
De igual forma que he descrito para las prácticas artísticas la utilización de ciertas políticas de olvido e (in)visibilización de la mayoría de los países iberos y americanos, cabe señalar que las instituciones del arte, y el sistema del arte en general, también res- ponden a esas políticas haciéndose eco de ellas. Ya lo denunciaba en sus carteles el colectivo anónimo activista feminista y antirracista de Nueva York, Guerrilla Girls (desde 1985) con su táctica de guerrilla de comunicación para combatir la discriminación de género y color en el sistema del arte. Sus carteles evidencian la limitada inclusión de artistas mujeres y artistas de color de ambos sexos en relación con el prominente porcentaje de artistas hombres blancos en el sistema arte americano, haciendo este hecho extensible a otras latitudes. En la siguiente selecciónde citas —extraída del catálogo producido por el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) tras la adquisición y exposición de sus obras 25—, sus célebres e impactantes consignas hablan por sí solas:
La definición de hipócrita según Guerrilla Girls. Hipócrita: un coleccionista de arte que compra arte de hombres blancos en actos benéficos como apoyo a causas liberales, pero que nunca compra arte de mujeres ni artistas de color. (1990)
Estás viendo menos de la mitad de la imagen. Sin la visión de las mujeres artistas y los artistas de color. (1989)
Solo 4 galerías de Nueva York exhiben a mujeres negras. Solo una exhibe más de una. (1986)
Es incluso peor en Europa. (1986) 26
Fig. 4. GUERRILLA GIRLS, Portfolio Compleat, 1985-2012. Selección de carteles, offset/impresión digital
Como se desprende de los eslóganes del colectivo, la representación de artistas de color (y mujeres) en las galerías y museos es bastante minoritaria con respecto a la participación de hombres blancos en las mismas. Incluso las Guerrilla Girls recurren a estadísticas para denunciar la escasísima presencia de artistas negros en la escena del arte en América y Europa. A propósito de la mención a Europa, la artista visual catalana Núria Güell (1981) realiza el proyecto Negro sobre Blanco para la exposición colectiva La realidad invocable (2014) 27 que produjera y exhibiera el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (Macba). Además del vinilo explicativo expuesto en la exposición, la artista utilizó la maquinaria institucional del museo al servicio de unos objetivos que trascendían sus muros, como fue crear, con la complicidad de un grupo de migrantes de origen africano, el marco legal que les permitiese trabajar y auto emplearse. Así nació la Cooperativa Ca l’Àfrica [Casa de África] —parte integral de la acción artística—, a la que el Macba (su primer cliente) contrató tareas de catering y guardarropa para el día de la inauguración, y visitas guiadas a la exposición en varios idiomas 28. Esta trascendencia de la acción artística más allá delámbito museístico le otorgó en su momento amplia cobertura mediática, ya que no era para nada usual la presencia de este colectivo en el museo. Por lo tanto, y en consonancia con las proclamas de las Guerrila Girls, estas acciones hacen visible la falta de neutralidad del sistema del arte. En efecto, con estas acciones se pone en evidencia que la crítica a las instituciones de arte y museísticas también concierne a la temática de la negritud y su inclusión en dichas organizaciones.
Fig. 5. Victoria Santa Cruz, Me gritaron negra, 1978. Performance (registro audiovisual, fotograma)
No quisiera terminar este breve recorrido sobre las prácticas artísticas y la negritud, que no pretende ser ni mucho menos exhaustivo sino dar unas pinceladas sobre el estado de la cuestión, sin referirme a la artista peruana Victoria Santa Cruz (1922-2014)—coreógrafa, compositora y performer, fundadora de la compañía Teatro y Danzas Negras del Perú— y su célebre poema Me gritaron negra (1978) 29, de la que sigue un fragmento:
Tenía siete años apenas,
¡Qué siete años!
¡No llegaba a cinco siquiera!
De pronto unas voces en la calle me gritaron ¡Negra!
¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! “¿Soy acaso negra?”— me dije
¡SÍ!
“¿Qué cosa es ser negra?”
¡Negra!
Y yo no sabía la triste verdad que aquello escondía.
¡Negra!
Y me sentí negra,
¡Negra!
Como ellos decían
¡Negra!
En él, la artista explicita su doloroso despertar de la conciencia de ser negra y sus significancias culturales y sociales. A lo largo del poema, Victoria Santa Cruz declama la polaridad de sus sentimientos al saberse negra y su doble pasaje que va del intento de asimilación a la cultura dominante, para luego enunciar la apreciación y reivindicación de su negritud. En el registro audiovisual de supuesta en escena, tanto de danza como de recitado del poema, la palabra adquiere su más pura potencia poética y performativa al tomarforma en la conjunción entre la poesía, la acción y la corporalidad, necesarias para la transformación de las relaciones sociales y depoder. En esta misma línea, la videoartista y performer danesa de ascendencia caribeña, Jeannette Ehlers (1973), en el vídeo The Images Of Me [Las imágenes de mí] (2012)30 también se pregunta por su identidad y el color de su piel, black, en un país que deniega su pasado colonial 31. Ambas obras manifiestan, de modo sugerente, cómo el ser nombradas negras ha condicionado la construcción de las subjetividades de las artistas y, por extensión, de las personas negras. A la vez, estas acciones constituyen actos de toma de conciencia y posiciones subjetivas que a través de su poética y su enunciación performativa se vuelven visibles y audibles, convirtiéndose en posiciones poéticas y políticas —al más puro estilo rancieriano.
Fig. 6. Jeannette Ehlers, The Image Of Me [La imagen de mi],, 2012. Vídeo (6’00’’, fotograma)
Este fragmento forma parte de la introducción del libro, editado por Andrea Díaz Mattei, “La negritud y su poética. Prácticas artísticas y miradas críticas contemporáneas en Latinoamérica y España”
“La negritud y su poética. Prácticas artísticas y miradas críticas contemporáneas en Latinoamérica y España”
La negritud y su poética, responde a la inquietud de explorar la (in) visibilización de la negritud en las prácticas artísticas contemporáneas y de sus poéticas discursivas en el devenir histórico en América Latina y España. Dicha inquietud, alejada de viejos exotismos, está motivada por la constatación de la escasa visibilización de los negros y afrodescendientes en los discursos dominantes en los ámbitos del conocimiento, la cultura y las prácticas artísticas en la mayoría de países iberoamericanos, en relación con sus homólogos francófonos —como ya hemos vislumbrado brevemente en esta introducción— o angloparlantes. Estos últimos, por su parte, cuentan en su haber, desde la década de 1920, con el Black Renaissance [Renacimiento Negro o de Harlem] donde la creación literaria y artística pone en valor la comunidad afrodescendiente norteamericana, así como con posteriores activismos y movimientos de defensa de los derechos de la población afrodescendiente durante todo el siglo XX e inicios del XXI.
La negritud y su poética reúne una serie de 21 artículos seleccionados a partir de la convocatoria abierta… Los artículos recogen diferentes acercamientos y miradas desde diversas disciplinas sobre el legado cultural, el pensamiento y la presencia en las prácticas artísticas contemporáneas de los/las afrodescendientes a través del desarrollo del concepto de negritud en diferentes campos o áreas de manifestaciones artísticas y culturales, abordados desde una perspectiva multidisciplinar e iberoamericana. El objetivo de esta publicación es aunar y hacer visible ciertas prácticas y relatos que, pordiferentes motivos, tienden a ser velados en los discursos dominantes, sosteniendo en el horizonte unamirada decolonial.
El libro se estructura en cinco líneas temáticas, cada una contenida en un capítulo que se compone devarios artículos origi- nales independientes. De este modo, el capítulo I. Huellas artísticas e históricas de la negritud indaga las huellas y el legado histórico de la negritud en su paso por diferentes geografías y épocas, desvelando su invisibilización histórica sufrida frecuentemente. El capítulo II. Negritud, pensamiento y arte contemporáneo, por su parte, investiga las contribuciones de las prácticas artísticas contemporáneas que reflexionan y analizan —en sus obras— la cuestión de la negritud en diferentes manifestaciones, así como supotencia, su insurgencia y su resistencia en la contemporaneidad. Continúa el capítulo III. Éticas y políticas de la negritud para discurrir en torno a los procesos subjetivos de construcción identitaria, el sujeto político y sus reivindicaciones identitarias y de clase através del arte y la política. El capítulo IV. Feminismos y negritud pone en cuestión la universalidad de las experiencias de los feminismos dominantes desde la influencia y presencia de los orígenes afro y su corporalidad en las intersecciones entre el arte contemporáneo, el cuerpo femenino y la palabra performativa. Finalmente, el capítulo V. Itinerarios de la memoria “negra” en ciudades españolas expone diferentes recorridos urbanos destinados a rescatar la memoria y el legado negro en el patrimoniocultural y artístico de Barcelona y Sevilla. Desde una mirada descolonizante actual —que no ignora elpasado esclavista y negro de estas localidades—, estas rutas contribuyen a producir nuevos sentidos, resignificar la visualidad urbana y enriquecer las narrativas históricas.
Libro completo aquí * Compra online
***
-
1. WILDE, El crítico como artista I. La importancia de no hacer nada, Madrid, Rey Lear Editores, 2011.
-
2. Término que aparece escrito por primera vez en el artículo “Conscience raciale et révolution sociale” [Conciencia racialy revolución social] publicada en el número 3 de mayo-ju- nio de 1935 de la Revista L’Étudiant Noir. Journal mensuel del’association des étudiants martiniquais en France [El Estudiante Revista mensual de la asociación de estu- diantes martinicanos en Francia] creada por el propio A. Césaire junto con el guayanés León-Gontran Damas y el senegalés Léopold Sédar Senghor durante sus estancias estu- diantiles en París. Puede leerse el artículo en https://letudiant-noir.webs.com/
-
3. Más adelante, estos principios inspirarían diversas teorías críticas (postcoloniales, decoloniales, revisionismo shistóricos), así como a escritoras y activistas feministas de dife- rentes orígenes (negras, chicanas, indígenas).
-
4. Véase OLIVA, STECHER, L. y ZAPATA, C. (eds.), Aimé Césaire desde América Latina. Diálogos con el poeta de la Negritud, Santiago de Chile, Ediciones Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile, 2011.
-
5. Discours sur la Négritude [Discurso sobre la Negritud, etnicidad y culturas afroamerica- nas]. Discurso pronunciado porCésaire en la Universidad Internacional de Florida (Miami), 1987. Recogido en CÉSAIRE, A., Discurso sobre el colonialismo,Madrid, Ediciones Akal, 2006, pp. 86-87.
-
6. Ibid., p.88.
-
7. Concepto que se remonta a la poética aristotélica y a la poiesis, entendida en tanto reflexión estética de las diferentes manifestaciones artísticas a través de los usos del lengua- je, luego retomada y analizada por el filósofo Jacques Rancière en sus También hace clara referencia a la poética y sus relaciones según Édouard Glissant, como se verá más adelante.
-
8. Véase GLISSANT, Introducción a Una Poética de Lo Diverso, Barcelona, Ediciones del Bronce, 2002 y Poética de la relación, Bernal (Buenos Aires), Universidad Nacional de Quilmes, 2017, entre otros de sus libros.
-
9. El concepto de zona fronteriza hace alusión al pensamiento de Gloria Anzaldúa, teórica queer mestiza y chicana quien apelaría al concepto de frontera como lugar de resistencia identitaria y posicionamiento político. Anzaldúa construyó una narrativa serpenteante — entre ensayo, poesía y autobiografía— en torno a historias de mujeres chicanas, para hacer emerger la conciencia mestiza, en tanto concepto identitario–político que da lugar a una nueva subjetividad, resignificando de esta manera la forma de concebir la historia y la iden- tidad de frontera, tomada esta tanto metafóricacomo geopolíticamente. Véase ANZAL- DÚA, Borderlands/La Frontera. The New Mestiza, San Francisco, Aunt LuteBooks, 1987.
-
10. Véase FANON, Piel negra, máscaras blancas, Buenos Aires, Editorial Abraxas, 1973.
-
11. Palabra o enunciado performativo hace referencia a la definición dada por el filósofo del lenguaje L Austin en el marco de una serie de conferencias que diera en la Universidad de Harvard en 1955, publicadas póstumamente en 1962. Posteriormente, en los años ’90 la pensadora Judith Butler, tomando como punto de partida la teoría de Justin, elaboraría su teoría de la performatividad en relación al género y al cuerpo propiciando los debates sobre los feminismos posmodernos y postestucturalistas. Véase AUSTIN, J. L., Cómo hacer cosas con palabras. Palabras y acciones, Barcelona, Ediciones Paidós, 1990; BUTLER, J., El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad, Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica, 2007.
-
12. RANCIÈRE , Sobre políticas estéticas, Bellaterra (Barcelona), Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona y Universidad autónoma de Barcelona, 2005.
-
13. RANCIÈRE, , La división de lo sensible: estética y política, Salamanca, Consorcio Sala- manca, 2002, p. 3.
-
14. RANCIÈRE, J., op. cit. (2005), p. 17.
-
15. GLISSANT, E., op. cit. (2017), p. 66.
-
16. Término que hace referencia a la concepción tanto cultural como lingüística de Édouard Gissant en su Introducción a unapoética de lo diverso, cit.
-
17. Para más información sobre esta pieza de Julien y la siguiente, véase: https://www.isaa- com/projects/frantz-fanon-black-skin-white-mask/
-
18. Véase el artículo de Sol Astrid Giraldo titulado Si los héroes fueran negros: Liliana Angulo y los debates de lamasculinidad.
-
19. Constitución de Haití del 20 de mayo de 1805, artículo 14: “Toute acception de couleur parmi les enfants d’une seuleet même famille, dont le chef de l’État est le père, devant né- cessairement cesser, les Haïtiens ne serontdésormais connus que sous la dénomination génériques de Noirs.” [Toda acepción de color entre los hijos de unasola y misma familia donde el Jefe del Estado es el padre, necesariamente debe cesar, los haitianos solo serán conocidos bajo ladenominación genérica de ]
-
20. Mencionado por María Emilia Sardelich en su artículo en este libro titulado Narrativas insurgentes en el arteafrobrasileño contemporáneo.
-
21. Véase Nacionalismo asimilacionista en el ideario educativo costarricense de Gagini, Dobles Segreda y Dengoen este
-
22. La pieza puede visionarse en http://santiago-sierra.com/200608_1024.php
-
23. Véase el artículo de Juan Ramón Rodríguez-Mateo El blanco es Reflexiones sobre la identidad étnico-cultural en la obra de Javier Calvo Sandi.
-
24. Véase Negritud y pos-africanidad: la diáspora haitiana en Miami en este libro
-
25. GUERRILLA GIRLS. Portfolio Compleat, 1985-2012 [cat. exp.], Sevilla, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo(CAAC).
-
26. Ibíd.
-
27. Información disponible en https://macba.cat/es/aprender-investigar/publicacio- nes/realitat-invocable. Incluye unvídeo donde hacia el final se referencia la acción.
-
28. La Realitat Invocable [cat. ], Barcelona, Museo de Arte Contemporáneo de Barcelo- na, 2014, pp. 38-39 y 67. Disponible en: https://img.macba.cat/public/uploads/20141007/ LRI.pdf
-
29. SANTA CRUZ, ,Me gritaron negra, registro audiovisual de 1978, puede visionarse en https://youtube.com/watch?v=cHr8DTNRZdg
-
30. La pieza puede visionarse en http://www.jeannetteehlers.dk/m4v/video20.htm
-
31. Lynda Avendaño Santana analiza otras obras de esta artista y de otras performers negras en su artículo en este libro titulado Performar la Desde voces negras a las performances de Jeannette Ehlers, Josefina Báez y Sharon Bridgforth. En la misma línea performática sobre el significado de ser negra, en este caso en Ecuador, véase el artículo de Pablo Tatés Anangonó y Belén Amador Rodríguez “Rosa”: la memoria del diálogo. Teatro político y negritud en Quito.
***
Andrea Díaz Mattei es investigadora, editora, crítica y curadora independiente de arte contemporáneo. Doctora en Historia y Teoría de las Artes por la Universidad de Barcelona. Actualmente colabora con el Área de Historia del Arte de la Universidad Pablo de Olavide (Sevilla). Sus principales líneas de investigación son el arte contemporáneo global y la decolonización visual en las prácticas artísticas actuales. Desde una mirada crítica, examina las estéticas insurgentes y sus efectos en la memoria histórica y cultural centrándose en Latinoamérica y España.
LogIn