Hasta mediados de los 60 los superhéroes eran blancos. Bueno, de hecho la mayoría lo siguen siendo. Hermosos rubios como Steve Rogers o Hank Pym o atléticos multimillonarios wasp de cabello moreno como Bruce Wayne o Tony Stark. Si hasta los extraterrestres bondadosos llegados de Krypton tenían rasgos caucasianos y se criaban como todo buen chicarrón en Kansas. No deja de ser curioso que fuera en ese contexto de supremacía casi aria donde aparecieran los primeros (y casi únicos) grandes héroes negros de ficción. Pantera Negra, Luke Cage o El Halcón fueron estandartes pop, de papel y a colores, del Black Power y hasta el gran Muhammad Ali unió sus puños con los de Superman para detener una invasión alienígena. Visto ahora, en perspectiva, para muchos no deja de ser una especie de apartado exótico de la blaxploitation de los 70, una moda de estética funkosa recuperada veinte años más tarde.
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La guerra Zulú (I)
Guerreros Zulus exhibidos en el zoo humano de Londres (1853)
El 17 de febrero de 1895 acostumbra a señalarse como fecha oficial del nacimiento del cómic. En realidad, esa datación es muy cuestionable, por múltiples razones, y se fundamenta por ser el día en que el personaje Yellow Kid inició su singladura en las páginas del periódico norteamericano The New York World. Por otro lado, la primera aparición sólida de un héroe negro propiamente dicho, es decir, con personalidad, poderoso (que no con poderes), independiente (sin la tutela de un blanco) y constatada continuidad en el tiempo, no se produce hasta 1966, con la presentación de Pantera Negra en las páginas de Los 4 Fantásticos.
Por tanto, hay quien podría considerar que los tebeos populares fueron (e incluso siguen siendo) un medio racista porque como mínimo entre 1895 (su nacimiento) y 1966 el héroe negro no existió (salvo alguna anomalía muy puntual que veremos más adelante). Esa conclusión, la de medio racista, se potencia cuando uno se adentra en las imágenes y representación de “lo negro” y su cultura a lo largo de ese más de medio siglo, donde o se obvia su existencia o se retrata con un extenso catálogo de estereotipos: de las tribus indígenas (que basculan del canibalismo a lo infrahumano) a las serviciales y orondas criadas, pasando por el negrito tontito, el vago cómico o el amigo con mucho músculo y poco cerebro del héroe. La conclusión podría concluir con que esa visión de supremacía blanca es propia e innata a los cómics.
Obviamente se trata de una conclusión errónea. Como es de sentido común, el cómic no es racista porque ningún arte lo es en su propia naturaleza. Xenófoba será, en todo caso, la sociedad y cultura de la que emana ese arte. Ese periodo oscuro que comienza a cambiar (en el cómic) en 1966 tan sólo es el reflejo una época, de una sociedad que también trasladaba esa forma de ver el mundo al cine o a la literatura popular. Ejemplos, en los otros medios artísticos, los hay a puñados y muchos son aún célebres. La cabaña del Tío Tom (1853) de Harriet Beecher Stowe era un libro bienintencionado y de mensaje abolicionista, pero su negro protagonista se movía motivado por el deseo de retornar a su amo original por su comportamiento cristiano.
En Robinson Crusoe (1719) de Daniel Defoe el náufrago conseguía compañía gracias a la aparición del indígena bautizado como Viernes, pero éste era educado con espíritu colonial europeo. La novela Lo que el viento se llevó (1936) de Margaret Mitchell arrojaba una mirada nostálgica y romántica del esclavismo sureño, y su adaptación cinematográfica (Victor Fleming, 1939) instaló definitivamente en el subconsciente colectivo popular la imagen de la servicial, oronda y cómica Mammy negra que en el doblaje castellano decía aquello de “Zeñorita Ecarlata”. Los cuentos de Tío Remus (1880) de Joel Chandler Harris tenían el mérito de reunir relatos de la tradición oral afroamericana de las plantaciones del sur, pero el anciano esclavo protagonista vivía feliz rodeado de niñitos blancos que se acercaban a su cabaña para escuchar las Leyendas de la Vieja Plantación, que además estaban generosamente provistas de clichés raciales; cuando Disney las llevó al cine bajo el título de Canción del Sur (Song of the South; Harve Foster y Wilfred Jackson; 1946) enseguida fue criticada por extender esa visión y hoy la película permanece recluida bajo cerrojo por voluntad de la propia productora.
Hattie McDaniel en Lo que el viento se llevó
Especialmente remarcable, por su trascendencia histórica, es el caso de El Nacimiento de una Nación (The Birth of a Nation; D.W. Grifith, 1915), pieza clave en el desarrollo del Séptimo arte que en su argumento justifica la fundación del Ku Klux Klan por la connatural tendencia de los esclavos huidos o de los negros libertos a violar doncellas blancas.
A esta corriente de simpatía cultural por la organización secreta y xenófoba se unirían revistas pulp como The Black Mask, que en su número de junio de 1923 dedicaba su portada al Klan. Continuemos con tan excitante recorrido. En El cantor de Jazz (The Jazz Singer; Alan Crosland, 1927) el personaje interpretado por Al Jolson se untaba la cara con betún para simular ser un negro en su espectáculo musical, como era habitual; una costumbre que hoy recordamos por esa película que dio paso al cine sonoro. Al menosuna docena de episodios de Bugs Bunny o Tom y Jerry son actualmente de difícil visionado (si no fuera por youtube y similares) por la presencia de Mammys y otras burlas raciales.
Black Mask (junio 1923), uno de las mejores revistas pulp dedicando un número al ku Klux Klan
Los cuervos de Dumbo (Ben Sharpsteen, 1941) tenían acento de negro sureño en la versión original (andaluz en la española) y uno de ellos se llamaba Jim, es decir Jim Crow, precisamente el sobrenombre con el que se conocían las políticas segregacionistas de esos años. Esos mismos años el cine popularizó también a Mantan Moreland o Stepin Fetchit en el rol de típico secundario negro, gordo y de ojos saltones que practicaba un humor grueso e infantil; actores que cayeron en el ostracismo, el olvido y la pobreza cuando lo racialmente correcto empezó a imponerse años más tarde.
Tampoco se pueden dejar de citar las, por otro lado fantásticas, aventuras de Tarzán o de cualquier otro aventurero selvático que por ser blanco se convierte en Rey de la Selva y se gana la obediencia y adoración de conguitos y pigmeos. Ya en los 50 fueron numerosos los magazines para hombres de pelo en pecho conocidos como “Men’s Adventures” que dedicaban sus llamativas portadas a la indefensa chica blanca (y escotada) en poder de un negro tribal y musculoso dispuesto a las peores felonías.
La bella y la bestia (negra) en Exotic Adventures
En ese contexto, no sorprende el estereotipo de los negritos en los tebeos. Era lo lógico, lo normal, lo que debía de ser. La cultura pop es lo que tiene. Si uno repasa los grandes clásicos del tebeo en sus cincuenta primeros años se encontrará con que el héroe siempre es blanco y los negros no existen, o son muy malos, o caníbales que practican ritos vudú, o son muy tontos, tienen dos salchichas por labios y la cara redonda. O son conguitos obedientes que dicen “bwana” o conforman el arquetipo del ayudante tutelado, que no es otra cosa que la extensión del sistema de las plantaciones algodoneras expuesto en “La Cabaña del Tío Tom”.
La cabaña del Tío Tom ilustrada (1889)
En definitiva, sanotes objetos de escarnio cómico y/o exótico para la gente sencilla de la época. Y eso por no hablar de visiones más setenteras, como el negrata chivato y chuloputas que tan bien encarnaba el tristemente desaparecido Antonio Fargas en Starsky & Hutch. De todas formas, no han sido los negros la única raza que ha tenido este tipo de visiones: la natural maldad oriental de Fu-Manchú (si hasta cuando el malo era muy pérfido pero de otro planeta era de piel amarilla, ahí está el Ming del Planeta Mongo para demostrarlo), los sangrientos apaches, navajos, sioux, etc, el Pequeño Hiawatha o los improductivos amigos de Speedy Gonzalez.
El caso del ratón más rápido de México merece ser comentado con algo más de detalle porque ejemplifica muy bien algunas de las ideas que pretendo transmitir en estas páginas. Speedy Gonzalez fue durante décadas uno de los personajes más populares de los dibujos animados de la Warner Bros. Probablemente el de más éxito en su tiempo tras Bugs Bunny y el Pato Lucas. Hoy vive arrinconado y los cartoons que protagonizó no suelen programarse en televisión; del mismo modo, destaca su exclusión en la versión infantil de todo el Universo Warner, los Baby Looney Tunes. Speedy Gonzalez ha sido casi exterminado por la tiranía de la corrección y el rodillo de los contenidos templados hasta el punto que es complicado seguirle el rastro incluso por las redes p2p. En Speedy Gonzalez se acumulan varios rasgos mal vistos hoy en día, detalles que ponen en alerta alos emporios de la industria del entretenimiento.
El más relevante a primera vista es su condición de estereotipo racial. Por mucho que posea un poder (la velocidad), valentía y un noble concepto de la justicia (hasta el punto de que tiene una clara lectura como un superhéroe que defiende a sus compadres del acecho de gatos), no deja de ser un icono cargado de tópicos que habla un paródico spanglish (de lo más gozoso, recomiendo mucho la versión original) y viste a la manera tradicional (curioso detalle: cuando un traje folklórico o regional va ligado a una raza corre el riesgo de convertir a su portador en un incómodo y temido arquetipo).
Pero la actual condición de proscrito de Speedy Gonzalez (Gonzales en el original) no es sólo una cuestión de apariencia. En el episodio de las Meery Melodies titulado Speedy Gonzales (Fritza Freleng, 1955) segunda aparición del personaje (primera por lo que hace a su diseño definitivo), muestra un incómodo subtexto: un grupo de ratones mexicanos muertos de hambre cruzan la frontera para robar queso de la fábrica que hay al otro lado de la alambrada. Allí les espera Silvestre, que los liquida sin contemplaciones; los sombreros sin propietario se van acumulando hasta que uno de los hambrientos mexicanos recuerda la existencia de Speedy Gonzalez, un ratón capaz de cruzar la frontera todas las veces que haga falta para alimentar a sus compadres y, de paso, dejar en evidencia al guardián fronterizo.
¿Algún mexicano puede verse ofendido con un argumento como este? ¿No sería más propia la ofensa por el otro lado, al equipar la política de inmigración estadounidense con un perdedor como Silvestre? Otro detalle interesante del episodio es el diálogo inicial entre ratones que sirve para explicar la llegada del heroico roedor: “No os preocupéis, Speedy Gonzalez está enamorado de mi hermana”, a lo que se replica “Speedy Gonzalez está enamorado de todas nuestras hermanas”. Esa es otra cosa que se deduce tras un visionado adulto de sus episodios clásicos: el ratón más rápido de México es un ligón mujeriego, lo cual nos lleva a otro estereotipo: el del latin lover. De hecho, este diálogo sobre las hermanas es recurrente. En West Of The Pesos (Robert McKimson, 1960) se repite, substituyendo enamorado (in love) por visita (visit). Speedy Gonzalez visita a todas las hermanas de Guadalajara; Speedy Gonzalez es un ratón sexualmente promiscuo. En este mismo episodio el ratón mexicano de la Warner vuelve a cruzar la frontera, pero no para robar queso sino para rescatar algunos compadres secuestrados por una multinacional (la celebérrima ACME) que los utiliza como conejillos de indias en sus experimentos.
Una metáfora de envergadura y una nueva muestra de que las propiedades ofensivas de Speedy no apuntan al arquetipo racial mexicano. Silvestre vuelve a ser el guardián de la frontera… y del laboratorio. Los dibujos animados de la Warner, en su edad de oro, no iban destinados a la televisión infantil, sino como complemento a la exhibición cinematográfica en salas, e incluían generosos niveles de lectura porque su público mayoritario era adulto.
Hoy, lo de Speedy Gonzalez como latin lover promiscuo puede ser un contenido poco apropiado para los niños del siglo XXI; pero no era el único, había más. Uno de ellos, por ser guiño a un mal hábito, fueron las referencias a la marihuana a través de la canción La Cucaracha, cuya versión original no censurada, que reza que el insecto no puede caminar “porque le falta, porque no tiene, marihuana que fumar”, puede escucharse en los episodios Gonzales Tamales (Fritz Freleng, 1957) y Mexican Boarders (Fritz Freleng, 1962), donde la canta el primo de Speedy, Lento Rodriguez, un ratón tan parsimonioso como rápido es Speedy. La entonación de Lento (Slowpoke en el original) añade toneladas de sentido a la referencia drogota. Otro mal hábito presente en los cartoons de Speedy Gonzalez es el consumo de alcohol, concretamente tequila a espuertas. En el episodio Por un trago de Tequila (Tobasco Road; Robert McKimson, 1957) sus amigos Pablo y Fernando, completamente ebrios tras una fiesta, recorren el pueblo buscando pelea con los gatos.
Arquetipos raciales, levantamiento de novias, menciones a drogas y alcohol e incómodas referencias al problema fronterizo hacen de Speedy Gonzalez un personaje peligroso, y explican su lenta erradicación del ficcionario Warner. En el episodio Mexicali Shmoes (Fritz Freleng, 1959) Manuel y José, dos pussygatos, comentan que para atrapar a Speedy Gonzalez es necesario usar el cerebro (You don’t catch heem with the feets, you got to catch heem with ze brains). Se equivocaban: lo necesario para tenerlo quieto y sin molestar eran grandes dosis de correcta estupidez. Volviendo a la iconografía colonial y paternalista del negrito de la selva en los cómics populares, se pueden seguir listando numerosos ejemplos.
R. F. Outcault, el creador del Yellow Kid, también ideó a Poor Lil Mose (1902), que pese a su diseño gráfico tópico no dejaba de ser un niño bastante inteligente. El maravilloso “Little Nemo in Sumberland” (1905) de Winsor McCay tenía a los Imps de Candy Island, idénticos y alegres, típicos estereotipos del rol del conguito; por cierto, por si les queda alguna duda de su incorrección: cuando el clásico de McCay se adaptó a dibujos animados en 1988 los cambiaron y colorearon de azul. “Sambo and His Funny Noises” (1905-1914) de William Marriner nos mostraba a un negrito cabezón objeto de las constantes travesuras de sus dos vecinitos blancos, un humor de principios de siglo XX muy en la línea del “Jardinero Regado” (Hermanos Lumiere, 1895), y al mismo tiempo un auténtico catálogo de crueldad en la que el simpático Sambo demostraba una inusitada capacidad para resistir el dolor. La Rachel de “Gasoline Alley” (Frank O. King, 1918) es el epítome de la Mammy, la criada negra heredada de los tiempos de la esclavitud. Tampoco es baladí recordar que personajes como Krazy Kat, El Gato Félix, Mickey Mouse o el Pato Lucas eran, en origen, traslación del estereotipo del negro. Fíjense qué sutil: los negros convertidos en divertidos animales de dibujos… cuando son protagonistas.
En una de sus tiras de prensa de 1930, Mickey Mouse caía en manos de caníbales, con su huesito en el pelo; en la reedición de 1998 se suprimió toda la secuencia, sacrificando la continuidad, porque la Disney consideró que el estereotipo podía resultar ofensivo. La afirmación anterior relativa a que algunos de los animales antropomórficos creados por los pioneros de la animación, como Krazy Kat o El Gato Félix, tenían su origen o inspiración en la población negra norteamericana, puede resultar ligera o arriesgada para algunos. Uno de los mejores casos para desmenuzar esa capa de significado hoy oculta no es otro que Goofy, el compañero de Mickey o Donald.
Ya de entrada, en un universo antropomórfico donde ratones y patos se comportan como caricaturas humanas ¿cómo se entiende la existencia de un perro como Pluto? O lo que es lo mismo: si Mickey es un ratón, Donald un pato y Pluto es un perro, ¿qué diantres es Goofy? La respuesta la encontramos tanto en su personalidad como en su propia iconografía: larguirucho y encorvado, mal vestido, vago, obediente y atontado, Goofy no es en su origen otra cosa que la caricatura de un afroamericano del Sur de los Estados Unidos. Y si tienen alguna duda sólo hay que buscaren sus primeras apariciones sus encontronazos con las sandías. Uno de los tópicos sureños es la afición de los negros, primero esclavos y luego mano de obra barata, a comer sandías. Así lo reflejan numerosas postales de la época, anuncios comerciales de la citada fruta o canciones como Watermelon Man. La imagen de Goofy devorando rodajas de sandías también es frecuente y así puede comprobarse en cortos animados como Moving Day (Ben Sharpsteen, 1936) o The Boat Builders (Ben Sharpsteen, 1938).
El cómic de aventuras también tiene una nutrida gama de tratamientos que hoy serían considerados incorrectos. Mandrake el Mago, precedente inmediato del tebeo de superhéroes, creado por Lee Falk en 1934 para la King Features Syndicate, iba acompañado de un ayudante negro. En la Toonopedia de Don Markstein se considera a Lothar el primer tratamiento serio de un personaje negro. Pese a que mi visión de las aventuras de Mandrake es incompleta, no acabo de verlo tan claro.
Lothar, compañero de Mandrake (Lee Falk, Phil Davies, 1934)
Quizá supuso un avance respecto a lo anterior, técnicamente el trato entre ellos es de iguales, aunque hay subrepticios elementos de servilismo y obediencia, y más teniendo en cuenta que es un príncipe africano. Así, acaba por ser el típico negro tutelado, un forzudo que siempre se sorprende de los poderes de su compañero, que habla como los indios apaches, utilizando siempre los verbos en infinitivo (al menos en las traducciones españolas, del original se dice que es “broken english”) y siempre refiriéndose a sí mismo en tercera persona (“Lothar esperar Mandrake”). Por no hablar de su encantador aspecto: el hombretón luce carne embutido en unos estrechos pantalones cortos de color rojo, lleva una especie de camiseta imperio de piel de leopardo de un solo tirante, con un hombro y un depilado pectoral al descubierto, va descalzo y remata su calva con uno de esos cilíndricos y rojos gorros congoleños.
Una imagen que es hija directa de la iconografía colonialista y exótica con la que Occidente imaginó y dibujó durante el siglo XIX (e inicios del XX) su superioridad respecto al resto de razas y etnias humanas.
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Este es un fragmento del libro del primer capitulo del libro “Black Super Power” (Aristas Martinez) de Daniel Ausente.
Daniel Ausente (Barcelona, 1966) practica la espeleología de subculturas abisales en el galardonado Blog Ausente, es miembro del equipo que realiza el videoblog Reflexiones de Repronto y del espectáculo Trash Entre Amigos. Frecuenta publicaciones como Mondo Brutto, Rockdelux, 2000 Maníacos, Tentacles, Z o Presencia Humana, así como el programa radiofónico Cabaret Elèctric de icat.cat. Ha participado en diversos libros corales (La Nueva Risa, Ven y Mira, Supercomic). Es autor del ensayo de glorificación racial Black Super Power (Aristas Martínez, 2012), de la descarnada crónica autobiográfica Mentiré si es necesario (El Butano Popular, 2013) y del pulp de quinquis y tentáculos Mataré a vuestros muertos (Prosa Inmortal, 2014).
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