El proyecto de Historias marginales de la fotografía –que llevo adelante desde 2015– me llevó a contactar al fotógrafo e investigador Ben Krewinkel de Africa in the Photobook. Desde hace unos años él trabaja en la construcción de un archivo en línea de fotolibros y publicaciones afines vinculados con África. La propuesta de Africa in the Photobook forma parte del impulso y popularidad del fotolibro, y ha dado lugar a la creación de proyectos recopilatorios de producciones destacadas en dicho formato. Editoriales como RM, Phaidon, Aperture o MIT Press han generado proyectos editoriales de este tipo, en ocasiones conceptualizados a partir de criterios regionales o continentales, como The Chinese Photobook. From the 1990s to the Present o El fotolibro Latinoamericano… o nacionales como el suizo, el alemán o el japonés.
El proyecto de Africa in the Photobook me ha ofrecido libre acceso a publicaciones que me interesan mucho y que no podría llegar por una dificultad material; la cantidad de información disponible en la red sobre fotolibros africanos y también sobre fotografía africana en general, es escasa. Entiendo que es el resultado de la invisibilización que las prácticas fotográficas generadas en África han sufrido en el tiempo.
En líneas generales, se asocia el continente africano con dos polaridades visuales: por una parte con imágenes de hambruna, pobreza, enfermedad o guerra; por otra, con imágenes exóticas, como personas vestidas con telas coloridas, algunas mostrando intervenciones corporales, así como increíbles vistas de paisajes o de animales. Se piensa en África como un territorio homogéneo, como un bloque. La realidad es que África es un continente enorme –el tercero más extenso, después de Asia y América–, habitan casi 1700 millones de personas, dividas en más de 50 países con recorridos históricos y culturales diversos, atravesados por diferentes procesos coloniales y de descolonización. No obstante, esa pluralidad es casi siempre reducida a estereotipos como los ya mencionados.
A continuación vamos a revisar tres publicaciones producidas entre 1942 y finales de la década de 1970, y una cuarta publicación más reciente, del año 2013 de países como R.D. Congo, Tanzania, Angola y Uganda, la zona más central del continente. Lo que quisiera destacar es que mientras que el fotolibro se convierte en un objeto de consumo y colección cada vez más sofisticado, las publicaciones africanas apuntan hacia otra dirección: demandan ser reconocidas como objetos políticos, siempre en conexión con la complejidad, precariedad y contextos sociales.
1. Álbum de familia (Bélgica-Congo, 1958) [1]
Esta publicación esta producida en Bélgica por Robert Bertaix y la editorial Infor-Congo, dos años antes de la independencia de Zaire –actual República Democrática del Congo–, alcanzada en1960. La mitad de las fotografías fueron hechas en Zaire por fotógrafos zairenses. La escasa información sobre este libro deja muchas preguntas sin responder, por ejemplo: ¿Por qué está en castellano? Sí que se sabe que el proyecto fue financiado por fondos públicos belgas, otorgados por la Oficina de Información y Relaciones Públicas para el Congo Belga y el Ruanda-Urundi, destinados a calmar las tensiones crecientes en la colonia africana.
Álbum de familia es, aunque no lo parezca, un libro de propaganda diseñado para persuadir a quienes se oponían al régimen colonial. Lo intenta de dos formas: por un lado, apelando a un supuesto afecto a una historia compartida, familiar; por otro, tratando de demostrar que las condiciones de vida en Congo eran semejantes a las de Bruselas. Todos los niños estudian y juegan, y todas las familias se reúnen y comparten los domingos. Un mundo simétrico aunque sólo posible en papel.
El recurso narrativo es simple: se propone el enfrentamiento de fotografías en blanco y negro donde a la izquierda se encuentran las producidas en Congo, y a la derecha en Bélgica. El espiral metálico que unifica las dos realidades quizás parezca un recurso violento: el espiral agujerea y penetra las imágenes con cierta violencia, también las delimita y separa como la alambrada de una frontera, no obstante las mantiene unidas como puntos de sutura. Cuando el libro permanece cerrado, las fotos se besan como las familias. Y, también como las familias dejan los cuentos de terror por fuera.
La tecnología fotográfica se propagó rápidamente por el mundo, ofreciendo imágenes de lugares distantes, inaccesibles para casi todos. Según Olu Oguibe [2], la fotografía llegó a África pocos meses después de que su invención fuera anunciada en Francia, concretamente a Egipto, el 16 de noviembre de 1839, en manos del pintor francés Horace Vernet. Con el tiempo, el uso de la cámara se extendió a los demás países africanos por viajeros europeos. Este hecho supuso que la experiencia fotográfica africana estuvo condicionada por las expectativas de alteridad de viajeros extranjeros, es decir, por sus ideas preconcebidas sobre el continente. Según John Pultz [3], la fotografía el siglo XIX reprodujo las estructuras de dominación y subordinación propias del colonialismo, convirtiéndo la cámara en una herramienta controladora del poder imperial [4].
No es hasta el del siglo XX cuando aparece una generación de fotógrafos nacidos en África. Los medios de producción de imágenes pasaron lentamente a manos locales, sin embargo el continente permaneció subrepresentado a nivel de contenidos y participación en los discursos globales sobre fotografía. Con el tiempo, algunos puntos en el mapa como Sudáfrica, Nigeria, Senegal o Mali, comenzaron a llamar la atención de investigadores. Y, hacia finales del siglo XX (principios del siglo XXI), aparecen algunos nombres notables como Seydou Keïta (Mali), J.D. ‘Okhai Ojeikere (Nigeria) o Malick Sidibé (Mali). Pero detrás de estas apariciones la anécdota es siempre la misma: un occidental que “descubre” o se apropia de un archivo y alimenta el mercado internacional hambriento de novedades. Una continuación de las mismas condiciones de explotación.
2. A Spear for Freedom (Tanzania, 1942) [5]
Con este segundo fotolibro entramos en el mundo es el de las fotografías de propaganda. Los textos y el diseño del libro se atribuyen a un capitán de apellido Dickson, quien dirigía uno de los comandos de la Mobile Propaganda Unit en el Este de África. La Unidad coordinaba todos los proyectos de propaganda, especialmente los “tours de reclutamiento”: demostraciones y eventos dirigidos a captar nuevos soldados para el ejército británico. Adicionalmente, producía películas y publicaciones con fotografías, las cuales se consideraban altamente convincentes.
El libro está escrito en cuatro idiomas: inglés, swahili, chinyanja y luganda y cuenta la historia de Kisarishu, un joven de Tanganica –Tanzania– dedicado a la cría de animales, conoce un buen día a los soldados del KAR –King’s African Rifles–. Ellos le hablan sobre los beneficios de alistarse en el ejército: recibiría servicio médico, un uniforme nuevo, un sueldo, su primer baño con ducha, y en su tiempo libre escucharía música y vería películas. También aprendería un oficio, como cocinar o coser.Esta historia es contada a través de un montaje narrativo, una sucesión de eventos representados a través de fotografías en blanco y negro muy descriptivas, reforzadas con textos breves.
Termina con tres fotografías que recuerdan a la serie de retratos de Rineke Dijkstra de Olivier Silva durante su paso por la Legión Francesa. ¿Qué habría pasado con los Kisarishus de Tanganica? Probablemente, habrían enfrentado a los italianos en el Norte de África durante la II Guerra Mundial. Después de la independencia de 1961 habrían sido transferidos al ejército nacional para, finalmente, en 1964 – trasla unión con Zanzibar–, pasar a formar parte de las Fuerzas de Defensa del Pueblo de Tanzania.
3. Resistencia popular generalizada (Angola, 1976/1977)[6]
No se conoce con certeza la fecha de publicación de Resistencia popular generalizada, pero fue impreso en 1976 por el Ministerio de Información de la República Popular de Angola. El estatus de “república popular” fue logrado por los independentistas angoleños en noviembre de 1975, después de que el país consiguiera su autonomía de Portugal en 1974. El de Angola, fue el conflicto de este tipo más largo de toda África: 13 años y más de 50 mil muertos. Este libro se produce cuando la independencia era una nueva realidad, en un ambiente de optimismo.
El libro se guarda dentro de un estuche y circuló acompañado de un afiche. Salta a la vista la preocupación por el diseño; aunque no hay evidencia al respecto, Ben Krewinkel sospecha que Cuba tuvo algo que ver porque encuentra conexiones con el diseño cubano de las décadas de 1960 y 1970. Es posible, incluso, que los cubanos hayan participado en su producción ya que hubo un intercambio no solo de militares, sino de personas de distintos oficios entre ambos países durante los años setenta.
La publicación, autores no están identificados, está compuesta por fotografías –a color y algunas en blanco y negro–, textos, afiches y logos de organizaciones políticas. Las fotografías están organizadas siguiendo una progresión temporal y temática. En la primera parte hay imágenes de monumentos del período colonial, seguidas de otras que muestran las heridas del conflicto, las armas confiscadas o edificaciones afectadas. Más adelante, la publicación adquiere un tono más optimista: se ven niños estudiando en la escuela y manifestándose en la calle, así como hombres y, sobre todo, mujeres marchando, entrenándose como parte del ejército popular. También hay un registro de grafitis e intervenciones urbanas, todas claramente políticas.
Escrita en portugués, con traducciones al inglés y francés, es más abundante el texto en la primera parte y con el paso de las páginas da lugar protagónico a las imágenes. Explica acontecimientos recientes y potenciales amenazas provenientes de Sudáfrica y Zaire –hoy República Democrática del Congo–. Presenta además, algunas organizaciones políticas y nuevas formas de organización del Estado. Finaliza con la Declaración de Independencia. En un punto, el libro adquiere el tono de un manual, indicando qué hacer en caso de una invasión extranjera. En otro, aclara que el libro mismo es parte de un proceso de reafirmación nacional.
José Antonio Navarrete [7] ha explicado los modos en que históricamente la fotografía ha operado en procesos de reafirmación nacional. En su opinión, durante el siglo XIX la fotografía jugó un papel determinante en la construcción de una consciencia nacional y regional en los jóvenes países latinoamericanos a través de la circulación de fotografías de paisajes, sujetos típicos y expresiones culturales. En Resistencia popular generalizada se detecta un impulso parecido, el deseo de construir una identidad colectiva –angolana y africana– a partir de nuevos referentes.
Es interesante confirmar que publicaciones como estas, a las que no se les había prestado atención, subvierten los discursos más habituales sobre la fotografía africana. Promueven una conversación en la que el continente no queda reducido a la posición de subalterno, oprimido por los poderes imperiales. La cámara, como un objeto desobediente, fue usada, por el contrario, para enfrentar esos poderes y explorar nuevas identidades compartidas.
No hay que olvidar que en la mayoría de los casos, estos libros de propaganda se produjeron en condiciones bastante precarias, especialmente los generados por movimientos de liberación. Los papeles y los equipos de impresión empleados –imprentas de diario o rotograbado– han dificultado la conservación de estos documentos. La calidad de su impresión da lugar a una estética de la urgencia, a una contundencia que los cuidados editoriales del fotolibro contemporáneo parece haber dejado de lado y que quizás podría aprovechar.
4. Gulu Real Art Studio (Uganda, 2013)[8]
El último libro que comentaré, mucho más reciente, del año 2013, es de la fotógrafa Martina Bacigalupo, italiana que vivió en Burundi durante 10 años. El título de la publicación hace referencia a un estudio fotográfico en Gulu, Uganda, ciudad de unos 150 mil habitantes. En 2011, mientras Bacigalupo esperaba la entrega de unas copias, vio unas fotografías intervenidas, recortadas, en el tacho de basura del estudio. Le explicaron que como el equipo que disponían para la producción de fotos carnet generaba un mínimo de cuatro retratos, número que muchos clientes no podían pagar, el fotógrafo prefería capturar una sola imagen, recortar el rostro y descartar el resto. En este sentido, las curiosas fotografías parten también de una situación de precariedad –económica, tecnológica.
De acuerdo con un texto escrito en ocasión de una exposición en el Walther Collection Project Space en Nueva York en 2014, la obtención de estas fotografías tipo carnet puede ser una cuestión de vida o muerte, un requisito para que los habitantes del Norte de Uganda puedan desplazarse a otras zonas, empujados por la violencia que se vive en la región. En este sentido, Bacigalupo recupera, adicionalmente, testimonios de locales, incluidos en el libro más adelante.
Al no poder acceder a los rostros, el cuerpo, la pose y el vestuario de los sujetos frente a la cámara captan toda la atención del espectador. Los rectángulos vacíos, blancos, las identidades borradas, llevan a pensar en todos los autores y trabajos producidos en África y en otros lugares periféricos a los que nunca tendremos acceso, ya que han sido sistemáticamente invisibilizados. La fotógrafa imagina todos los proyectos que estas personas gracias a una imagen de sí mismas, quizás podrán realizar: emigrar, inscribirse en la escuela, conseguir un trabajo, solicitar un crédito para arrancar un negocio.
Yo pienso en toda la información que proyectos como Africa in the Photobook están poniendo en circulación, evidenciando que es posible generar publicaciones interesantes, efectivas, con escasos recursos. Encontrar esto es tremendamente refrescante.
Referencias
[1] Disponible en: https://africainthephotobook.com/2017/07/05/album-de-familia-1957/
[2] Oguibe, Olu, “Photography and the Substance of the Image” en The Visual Culture Reader, Londres, Routlegde, p.p. 565-583, 2009.
[3] Pultz, John, La fotografía y el cuerpo. Madrid, Akal, 2003.
[4] Hay más información sobre este tema en: https://goo.gl/aEEJKC
[5] Disponible en: https://africainthephotobook.com/2018/09/11/a-spear-for-freedom-1942-version-2/
[6] Disponible en: https://africainthephotobook.com/2017/07/04/resistencia-popular-generalizada/
[7] NAVARRETE, José Antonio, Fotografiando en América Latina. Ensayos de crítica histórica. Montevideo, CdF Ediciones, 2017.
[8] Disponible en: https://africainthephotobook.com/2017/09/20/gulu-real-art-studio-2013/
Juan Peraza Guerrero ( Buenos Aires, Argentina). Nació en Caracas en 1987; vive en Buenos Aires desde 2011. Estudió la maestría en Estética y Teoría de las Artes de la Universidad Nacional de La Plata y es docente titular de los cursos de Artes Comparadas y Fotografía y Políticas de la Verdad de la Universidad del Salvador.
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